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Fotógrafos que salvan vidas

El dolor de las familias que sobrevivieron a la masacre de Srebenica (Bosnia). Foto : GERVASIO SÁNCHEZ

Hace poco menos de un mes tuvimos ocasión de ver unas imágenes que no olvidaremos: un fotógrafo sirio, Abd Alkader Habak, corría cargando el cuerpo herido de un niño herido en un sangriento atentado. Otra fotografía mostraba al mismo fotógrafo arrodillado y llorando unos minutos después al lado del cadáver quemado de otro niño. Otros fotógrafos y periodistas hicieron lo mismo aquel día: se olvidaron de fotografiar o recoger testimonios y rescataron entre los hierros retorcidos a los sobrevivientes de una matanza de 126 personas atrapadas en el infierno sirio.

Durante las horas y los días siguientes se escucharon miles de comentarios en las tertulias televisivas y radiofónicas y las redes sociales se hicieron eco del comportamiento de aquel fotógrafo sirio reconvertido en una especie de héroe de uno de nuestros sueños: ser protagonistas a la hora de salvar vidas. Por suerte no murió en la explosión porque su nombre se hubiera diluido en una lista interminable de periodistas locales que crece cada día y cuyos nombres pocos recuerdan.

Me sorprendió que sorprendiera la forma de actuar de Abd Alkader Habak. Como si los testigos de atrocidades similares procediesen de manera diferente. Sentí que muchas personas que comentaban aquellas imágenes humanistas (el fotógrafo que ayuda a los heridos y luego se derrumba) tienen una imagen atrofiada de lo que suele ocurrir en lugares estremecedores.

La actitud de Abd Alkader Habak no tuvo nada de excepcional. Actuó como habitualmente se actúa. O, al menos, como se comporta la inmensa mayoría de los profesionales (varios de mis mejores amigos y amigas) con los que he trabajado a lo largo de más de tres décadas de mi vida. Puedo asegurar que esta profesión está repleta de personas que se olvidan de fotografiar cuando la vida de otros depende de ellas.

Pongo algunos ejemplos. La tensión que se palpaba en las calles de Sarajevo aquel lunes 22 de junio de 1992 predecía que la muerte iba a tener un papel destacado aquella mañana. Dos fotógrafos se protegían en unos portales cuando el primer proyectil se estrelló a pocos metros, alcanzando a un hombre en el tobillo y desconcertando a la pequeña de apenas diez años que lo acompañaba. Aquellos fotógrafos se olvidaron de fotografiar y evacuaron en su coche al herido y a su hija al hospital central de la capital bosnia. Esperaron a que fuera curado y le ofrecieron llevarlo a su casa.

Mientras tanto varios proyectiles lanzados desde las colinas destrozaron a varios ciudadanos, provocando la cosecha de muerte y de desesperación habitual en la ciudad cercada. Los dos fotógrafos aún consiguieron llegar a tiempo para ver el resultado final de la matanza. La última explosión casi acaba con sus vidas.

John Berger dice en su maravilloso libro Otra manera de contar que “hay muchas razones para no hacer una fotografía, pero si eres un fotógrafo de prensa tus jefes no reconocerán ninguna como válida”. Mi consejo en mis talleres es muy claro: “si preferís actuar y no fotografiar no se lo contéis a vuestros jefes sino queréis ser despedidos o, duramente regañados”. Aunque también conozco casos de fotógrafos felicitados por sus superiores por ejercer de buenos samaritanos.

En setiembre de 1992 un periodista español batalló varias jornadas con los responsables de la embajada de una república latinoamericana para que evacuasen de Sarajevo a tres de sus conciudadanos atrapados en el cerco de la capital bosnia. Los tres jóvenes, entre 26 y 23 años, se habían convertido en objetivos militares en la guerra sectaria que asolaba el país y sus vidas pendían de una evacuación rápida. Un diario serbio había publicado una nota informativa sobre tres mercenarios latinoamericanos que luchaban con los combatientes bosnios. “El diario sólo pudo conseguir la fotografía de mis hijos y contar esa mentira a través de un buen amigo que ahora luchaba en el bando contrario”, aseguró la madre de los tres jóvenes.

El periodista tuvo que amenazar con provocar un escándalo en el país de origen de los muchachos ante la actitud renuente de las autoridades consulares. Aunque había regresado de una larga cobertura al borde del desplome emocional, el periodista no se relajó hasta que los tres jóvenes alcanzaron un tercer país y se pusieron a salvo.

El 3 de octubre de 1993 un grupo muy reducido de fotógrafos y periodistas esperaba muy cerca de la primera línea de combate de Sarajevo la llegada de unos pacifistas que iban a protagonizar una acción humanitaria muy loable pero extremadamente peligrosa: atravesar la tierra de nadie entre los contendientes con el objetivo de conseguir un alto el fuego. Los fotógrafos intentaron convencer a los pacifistas de la inutilidad de aquella acción.

Menos de un minuto después de iniciarse la marcha uno de los pacifistas, Gabriele Moreno Locatelli, de apenas 33 años, fue alcanzado por un disparo de un francotirador. Después de una negociación entre ambas partes se acordó la evacuación del joven que fue trasladado en el coche de una agencia internacional hasta el hospital. Apenas una hora después, Gabriele murió en el quirófano. Los dos fotógrafos que participaron en la evacuación no hicieron fotografías del joven moribundo a pesar de que lo tenían a medio metro de distancia. Desde el primer minuto primó llegar lo antes posible al hospital. Su obsesión fue salvar aquella vida. Su frustración fue no conseguirlo.

En el último cuarto de siglo me han preguntado centenares de veces por la fotografía de la niña y el buitre realizada por un fotógrafo cuyo nombre nadie recuerda en una localidad olvidada de un país olvidado. Aquella fotografía tomada por Kevin Carter en marzo de 1993 en la localidad de Ayod, en Sudán en medio de una hambruna descomunal sin atención mediática. La fotografía recibió el Premio Pulitzer al año siguiente. De repente todos los focos se centraron en el fotógrafo, un hombre muy inestable emocionalmente, que no fue capaz de responder a las preguntas lanzadas sin piedad: “¿Qué ocurrió con aquella niña (en 2011el periodista Alberto Rojas descubrió que era un niño y sobrevivió a la hambruna)?” “¿Qué hiciste por ella?”.

La niña (en realidad, el niño) estaba en un campo de refugiados, a cien metros del puesto de aprovisionamiento donde le suministraban nutrición de emergencia. Había buitres merodeando porque muchos refugiados morían antes de ser tratados por los equipos de emergencia desbordados. Carter abandonó el lugar poco después en un avión de la ONU.

Como he vivido muchas veces situaciones parecidas voy a contar lo que se siente. Quizá lo que sintió Carter cuando miró por el ojo de buey del avión militar que se levantaba entre una nube de polvo y abandonaba un lugar desolado, un cementerio para los más débiles, un hospital para los más fuertes. Sientes frustración, sientes que la guerra es una carnicería que afecta a seres humanos que desconocen porque huyen o mueren. Sientes una gran rabia porque sabes que el negocio de la guerra es una marabunta de ceros en cuentas corrientes que benefician a empresarios y gobernantes sin escrúpulos. Sientes la pasividad diaria de la opinión pública. Sientes que no has podido ayudar, sientes que la conciencia te estrangula, te sientes culpable sin culpa, sientes que “los rostros de la gente que sufre están grabados tan agudamente en mi mente como en mis negativos”, como explicaba la fotógrafa Margaret Bourke-White, una de las retratistas de los campos de exterminio nazis.

Te sientes atrapado en una dicotomía: hago que mi trabajo sirva para golpear las conciencias de la gente que luego habla desde la comodidad de no saber, no conocer, no sentir qué significa el dolor que te atenaza. O salvo vidas sin saber hacerlo. Por ejemplo: recojo niños y niñas hambrientas, niñas y niños desangrados, niñas violadas, niños armados de corta edad. Hago paquetitos con ellas y ellos, me los meto en el bolsillo o en la bolsa de las cámaras, apretados para que quepan más, y me los traigo conmigo para que las conciencias de mis conciudadanos se alivien. O para que me den palmaditas en la espalda los mismos políticos que toman decisiones para que no se detenga el reguero de sangre.

Cuando el 12 de abril de 1994 llamaron a Kevin Carter para comunicarle que había ganado el Pulitzer “por la foto del buitre” (la niña, en realidad, el niño parecía haberse evaporado), estaba sin trabajo (había perdido su puesto temporal en Reuters), había destrozado el coche, estaba sin blanca y parecía borracho o drogado. “La fotografía había causado sensación. La utilizaban en carteles para aumentar los fondos de organizaciones de ayuda. La habían publicado periódicos y revistas de todo el mundo y la reacción inmediata del público fue enviar dinero a cualquier organización humanitaria que operara en Sudán”, como se recuerda en El club del bang bang, el libro escrito por los fotógrafos Greg Marinovich y Joao Silva, amigos de Carter. Pero el fotógrafo se enfrentaba a un aluvión de preguntas sin sentido cuando se hacen desde la comodidad de las butacas: ¿qué le pasó a la niña?, ¿qué hizo el fotógrafo para ayudarla?

Quiero concluir este texto con las reflexiones de dos grandes fotógrafos. El gran Philip Jones Griffihs decía que “no puedes enfocar con los ojos llenos de lágrimas. No puedes evitar el sentirte afectado, pero tienes que templarte. Tu trabajo es registrarlo todo para la historia”.

Sebastián Salgado es un formidable fotógrafo brasileño, uno de los mejores. Durante quince meses de 1984 y 1985 visitó los países más azotados por la plaga del hambre, incluido Sudán. Sus fotografías tuvieron un gran impacto e influyeron en las nuevas generaciones de fotógrafos. Años después no tuvo inconveniente en confesar: “Los primeros días es difícil fotografiar, uno llora más que fotografía. Pero la vida es la vida y el hombre, el animal más adaptable. Ves a la gente, su lucha heroica pon ese hilo que la separa de la muerte, y todo esto supone una gran lección”.

 

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Honradez en la mirada

Hay cuatro mujeres en la estancia, dos a cada lado de la cama, aunque en la imagen sólo podemos ver completas a dos de ellas. En el lado izquierdo un bulto negro, sentado, proyecta una sombra espectral en la pared. Tiene las manos cruzadas en el regazo y su rostro, puro ejemplo de abnegación, no se sabe si mira hacia el suelo o permanece con los ojos cerrados, dejando el pensamiento en ese lugar donde ya no nos hace falta comprender nada. A su lado una pequeña cómoda cubierta por tela de puntilla, sobre ella un bolso, una de las asas permanece levantada, esperando con disciplina como quedó hace horas.

En el lado derecho hay una ventana por donde se ilumina la escena, visillo mediante. En los quicios, irregulares, se advierten desconchones y repintados. El sol entra fuerte y directo, debe ser mediodía. La otra mujer que vemos entera también viste de negro y echándose la mano a la cara parece llorar en silencio. En medio de todo la cama blanca con colcha de encaje. Sobre ella el cuerpo amortajado de una niña, quizás unos ocho años, con un sudario que le envuelve la cabeza y que oculta el resto. La expresión está secuestrada por la ausencia que produce la muerte, con los ojos abiertos y vidriosos y la boca a punto de dejarse caer. Las manos sobre el pecho sostienen de la única forma en que pueden, con rigor, lo que parece una cadena con cuentas.

El cabecero, plateado, traza un par de elipsis y se corona con volutas vegetales, como todo signo de distinción que una casa de pueblo se permite. Cuelga del metal un rosario. Tras de él parte el muro un cable con la pera de la luz.

Este es un intento de descripción de una fotografía excepcional, la que tomó Fernando Gordillo en 1969 y cuyo título es Velatorio en Pedro Bernardo, pueblo de Ávila protagonista de un reportaje que se prolongó durante una década y cuya intención fue plasmar a unos habitantes y unos modos de vida que parecían, aún por entonces, inalterables desde hacía siglos. Gordillo fue parte de La Palangana, un grupo de fotógrafos que desde 1957 decidieron adoptar un estilo neorrealista para retratar la vida cotidiana del país, huyendo de las imágenes preparadas, idílicas y con complejo artístico. Gracias a ellos hoy tenemos un testimonio acertado de la época, si no ausente de barreras, sí de ese maltrato que quien manda suele ejercer sobre lo veraz.

Aunque el grupo fue efímero si pareció dejar una huella en la trayectoria de nombres como Masats, Ontañón, Dolcet, Vielba o el propio Gordillo. En sus fragmentos de cotidianidad, usualmente situados desde las periferias hasta lo rural, aparece aquel tiempo de silencio, de cipreses, colmenas, jaramas y piquetas. De mujeres cubiertas con pañuelo llevando cestas de mimbre a la vuelta del mercado, niños de pantalón corto jugando a la esgrima con un par de ramas, clases de gimnasia escolares con aspecto castrense dirigidas por curas, tabernas vacías apenas iluminadas por bombillas mínimas, carteles de pompas fúnebres y comidas económicas, chimeneas humeantes cortando el cielo como fondo a niñas literalmente míseras, procesiones con beatas de mirada distante, cazadores abriendo en canal a liebres escuálidas, hombres vareando olivos, militares a punto de topar con nazarenos en una noche demasiado larga.

En la mayoría de imágenes no se intuye distanciamiento ni frialdad, pero tampoco la condescendencia de quien ha ido a entrometerse en otras vidas, lejanas en espacio pero también en clase, y busca un arquetipo de lo previamente esperado. Hay intento de documentalismo, de aprehender la realidad, pero también mirada, espera e intención, que es al final lo que acaba separando al artista del artesano. Hay observación desde el yo, pero también hacia el conjunto. Quizá no exista ningún presupuesto político, pero cada disparo acaba resultando profundamente ideológico.

No sería forzar lo más mínimo el hilo argumental si todo esto no enlaza con La España Negra, el libro que recoge el viaje que Gutiérrez Solana realizó a principios de los años veinte con intención de conocer y empaparse de los entornos que formaban el país. El pintor, a quien recurro ya de manera devocional por aquí, carece de la prosa entrenada de un escritor profesional, pero no de un ojo certero que consigue extraer de lo diario momentos estremecedores, delirantes o grotescos. Es difícil olvidar los ladridos de los perros a quienes los pobres de Madrid cazan para entregar a las autoridades a cambio de comida. O la historia del hombre que vive dentro de un carro en un pueblo de la Mancha, inútil de un pie tras abrasárselo en una acería del norte. El sonido de la pica entrando en la carne del toro, corrida en Chinchón. O la imagen de los monjes derramando las bacinas sobre los borrachos que mean en los muros del convento.

Puede resultar un deseo quimérico y hasta pueril pedir hoy, a quien reduce la vida a palabras o imágenes, honradez en la mirada. No ya posición ni trinchera, sino honradez, que al final es lo que nos impide apartar nuestros ojos de lo que vemos cuando no aterra. Habrá que volver a aprender a mirar.

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La felicidad de África en 20 fotografías

Pongamos que se llama África. África es una chica que acaba de terminar el tratamiento por una tuberculosis multirresistente. Permaneció un año en el hospital porque le había abandonado su familia y, justo cuando iba a recibir el alta, ingresó su hermana. Pongamos que se llama Felicidad. No se conocían. Tras el encuentro, hubo una fiesta. Ahora las dos hermanas viven juntas. La historia sucedió en Cubal, en el centro de Angola. Y es solo una de las múltiples sonrisas que captó Jesús Robisco con su cámara. “Es muy complicado obtener lo que se quiere porque, aunque sea tirar piedras sobre mi tejado, pienso que la fotografía tiene mucho de mentira… Es simplemente una pequeña pincelada, una ilusión de aquello que vemos reflejado en ella, sobre todo cuanto más impresionante sea. Es una reflexión un poco rara y que tendría que explicar largo y tendido pero el resumen sería este, que ves muy distintas las fotos cuando has visto in situ la misma realidad”, afirma el fotógrafo. 

Aquella realidad que pudo ver él se refleja ahora en Historias de Cubal, una exposición fotográfica nacida de un proyecto de cooperación entre el PROSICS (Programa de Salud Internacional del Instituto Catalán de Salud) y el Hospital Vall d’Hebron en el Nossa Senhora da Paz. El trabajo podrá visitarse hasta el 31 de mayo en Barcelona, en la Unidad de Medicina Tropical y Salud Internacional Vall d’Hebron-Drassanes. El 100% de los beneficios de la venta de estas fotografías irán destinados a la rehabilitación del centro y la mejora de las condiciones de ingreso.

Angola, un país arrasado por 40 años de guerra, registra uno de los peores marcadores sanitarios de todo el mundo. Uno de cada seis niños no llega a cumplir los cinco años y el gasto en salud solo asciende al 10%, según Unicef. El Nossa Senhora da Paz dispone actualmente de 400 camas en una zona donde viven unos 300.000 habitantes. La sección más grande es Pediatría, que dispone también de un centro de renutrición para tratar los casos que necesitan permanecer en el hospital. La falta de recursos y las enfermedades agudas infecciosas constituyen la primera causa de ingreso. 

¿Por qué decidiste ir a Cubal?

Fue una serie de coincidencias, yo tenía ganas de hacer algo así desde siempre pero con algún fin, sentirme un poco práctico, tener la experiencia y aprender de ello. Entonces conocí a Israel Molina, director del Programa de Salud Internacional del ICS, que me hizo la propuesta. Necesitaban material gráfico para los distintos proyectos que están realizando allí.

¿Qué has querido reflejar con estas fotografías?

Lo que he querido reflejar y la idea del encargo era mostrar la vida diaria del hospital y los alrededores pero, sobre todo, la felicidad y el optimismo que existe en Cubal, también y a título muy práctico los medios o modos de vida. Las penurias típicas no nos interesaban nada, no queríamos presentar unas fotografías deprimentes que dieran pena porque, aun siendo real, también es una realidad que hay mucha felicidad, más si cabe teniendo en cuenta que a veces viven en situaciones muy precarias. Haciendo un ejercicio comparativo, podría hacer fotografías muy deprimentes dándome una vuelta por cualquier ciudad supuestamente desarrollada y no sería un retrato del todo justo. Pues aquí pasa lo mismo, es verdad que están muy mal pero también hay que ser muy optimistas, y hay que fijarse también en todo lo positivo, este era el encargo.

¿Qué ha sido lo más difícil a la hora de desarrollar tu trabajo allí?

Querer obtener mi concepto de felicidad y de belleza que a veces se encuentra en lo más cotidiano, de forma muy natural. Me interesa mucho, y a la vez transmitirlo con el concepto que tiene el resto de la gente. Además es algo que hago de algún modo intuitivo a mi modo de ver, me cuesta siempre mucho explicar el porqué de muchas de mis fotografías. Por lo general, me gusta ser muy sutil, para mí una mano, una forma, un espacio, algo muy simple puede tener mucho significado. Me llega, me conmueve e intento comunicarlo, destacarlo, traspasarlo, regalárselo al que va a mirar esa foto, pero esto es lo realmente complicado. Además, te encuentras ante una realidad tan distinta a la tuya que lo primero que tienes que hacer es entenderla para poder fotografiarla. 

¿Cuánto tiempo estuviste con ellos?

Veintiún días. Los primeros días simplemente me dediqué a ello, sin ni siquiera llevar una cámara de fotos, un clásico, solamente mi modo de ver y sobre todo una mente muy abierta. En algunas fotografías existe esa sutilidad de pocos objetos en la composición o de utilizar los espacios vacíos que para mí tienen mucha fuerza. Otras, por el contrario, se llenan de significado simplemente por la naturalidad y la autenticidad de estas personas. Hay otras fotografías más evidentes, muy normales, que han sido muy fáciles de hacer y que de algún modo las hago para completar el trabajo. 

¿Has viajado a otras zonas de África?

He estado en varias zonas de Marruecos y en Egipto, que sigue siendo África aunque algo distinta. En El Cairo estuve casi un mes trabajando en un proyecto muy distinto sobre una compañía de danza formada por bailarines de distintos países del mundo árabe, toda una odisea en cuanto al concepto, pero lo que sin lugar a dudas tienen en común estos lugares de África es que la gente te acoge, te ofrece su casa, su comida, sus historias de forma natural. Es un tanto tópico pero compruebas que quien menos tiene es quien más comparte y eso les hace inmensamente ricos. En El Cairo, el tendero donde comprábamos la comida nos regaló el último día toda la compra diciendo “Todos somos hijos de un mismo dios”. Para que eso te pase aquí tendrías que estar reuniendo cupones mucho tiempo y aun así no te regalarían nada. Otra realidad que se hace muy evidente en estos lugares es la desigualdad entre la mujer y el hombre. Mientras él toma té o café rodeado de más hombres en un sitio de hombres, las mujeres cargan por todo África con las labores de la casa, llevan agua o fardos en sus cabezas, a sus hijos a cuestas o labran la tierra. Pero no nos engañemos, esto también pasa aquí en cierto modo.

¿Crees que falta información -o se informa mal- en los medios sobre África?

En general creo que nos falta mucha información, aunque hay de todo, muy buenos informantes y más que de sobra medios para estar informado. Pero hay que ir a buscarlo haciendo un esfuerzo, no es algo de lo que se nos esté dando de forma regular. También es cierto que lo que es noticia y lo que no está muy influenciado por los intereses mayores. Por ejemplo, se habla mucho sobre determinadas guerras pero porque directamente nos pueden afectar a nosotros. Sobre otros temas se informa de forma puntual cuando pasa algo de forma muy relevante, luego pasan unos días y no se sigue hablando aunque la noticia siga existiendo.

¿Por qué eres fotógrafo?

Desde siempre tuve inquietud artística pero nunca pensé que podría ser un medio de vida. Yo soy del 71. Aun así cuando estudié no era una opción y supongo que por eso ni lo pensaba. Años más tarde me vi dando clases de educación física porque también el deporte ha sido algo principal en mi vida, al mismo tiempo pintaba y hacía fotos meramente por placer. Me crucé con gente de la danza contemporánea y empecé a hacerles fotos y, poco a poco, vi que, ahora sí, podía ser mi trabajo. Dejé de dar clases y me fui especializando en fotografía escénica. ¿Por qué soy fotógrafo? Creo que es una mezcla entre lo que disfruto haciendo y lo que la vida me ha ido ofreciendo.

Podría dedicarme a muchas más cosas que he probado y me han gustado pero la fotografía puede ser muy creativa, me gusta el reto diario de hacer algo distinto ante tantas opciones aunque sea dentro de mi especialidad. No es que luego lo haga todos los días porque es muy complicado, eso es lo bueno, que por ejemplo ahora he estado haciendo un trabajo en Cubal. También tener un trabajo que te gestionas tú mismo te da mucha libertad, que para mí es muy importante, aunque a veces trabajas mucho más que si fueras un empleado por cuenta ajena. Más que querer ser fotógrafo ha sido un descubrimiento.

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Clemente Bernad: mirar desde el otro lado

Esta entrevista el fotoperiodista Clemente Bernad está incluida en #LaMarea46

Clemente Bernad (Pamplona, 1963) es uno de los pocos fotoperiodistas que han intentado reflejar el “conflicto” vasco desvelando las partes más opacas de esta historia y, por tanto, las menos fotografiadas [“conflicto” entendido según la tercera y/o cuarta acepción del DRAE: “3. m. Apuro, situación desgraciada y de difícil salida.; 4. m. Problema, cuestión, material de discusión]. En su serie Basque Chronicles, que el fotógrafo está ahora preparando para su publicación, muestra una historia compleja en la que incluye una variedad de ángulos y representaciones (víctimas de atentados de ETA, la kale borroka, funerales de etarras muertos en “acción”, familiares de presos, actuaciones policiales, etc.). En 2007, el Museo Guggenheim le invitó a exponer algunas de estas imágenes. Bernad quiso incluir una fotografía de la radiografía del cráneo de Miguel Ángel Blanco (el concejal del PP de Ermua asesinado por ETA en 1997) que había tomado durante la rueda de prensa que ofreció el médico que atendió al joven. En una entrevista anterior, Bernad me explica por qué quiso incluir esta fotografía: “Es una foto brutal, delicada. Enseño que este hombre fue asesinado de forma brutal. Te hace parar y reflexionar. Yo comprendo que ver la radiografía tiene un punto de salvajismo. Pero esa brutalidad es la que es; estaba antes de que yo tomara la foto”.

unspecified-12Bernad pidió permiso a la familia de Blanco para incluir la fotografía en la exposición. La negativa fue rotunda y Bernad respetó su deseo. La foto de la radiografía nunca llegó al Guggenheim. Pero esta negativa no quedó ahí; la Asociación de Víctimas del Terrorismo, el Partido Popular y el Colectivo de Víctimas del Terrorismo amenazaron a Bernad con una demanda. Santiago Abascal, entonces parlamentario del PP en la Cámara vasca, interpuso una proposición no de ley —que no fue aprobada— para que el Guggenheim retirara las fotos de Bernad de la exposición. Conozco su obra porque para mí fue esencial a la hora de entender la representación visual del “conflicto” y de escribir mi libro El eco de los disparos, donde hago un tratamiento en profundidad de algunas de estas fotografías. En una reseña reciente publicada por ABC, Rogelio Alonso rebate mi defensa de Bernad distorsionando lo sucedido en torno a esa exposición al reducir el problema a la negativa de la familia Blanco, y al minimizar la persecución política y mediática que sufrió el fotógrafo y que tuvo graves consecuencias para su carrera.

En El eco de los disparos hago una reflexión sobre la incomodidad que causan las fotos de Bernad, remitiéndome al ámbito de la representación. Pero hay algo más que suscita este tipo de reacciones extremas, no solo en personas afines al PP. Clemente Bernad es sospechoso de proetarra porque ha entrado en su mundo para fotografiarlos. ¿Pero no es la labor de un fotoperiodista sacar a la luz aquello que no conocemos, informándonos a través de la imagen? En esta entrevista, Bernad nos apunta algunas claves sobre su posicionamiento ético y profesional.

Eres un fotoperiodista de Pamplona y has vivido el “conflicto” de cerca. ¿Cómo dirimes a la hora de hacer esta serie lo que puedas sentir emocionalmente o pensar políticamente con la necesidad de guardar distancia como fotoperiodista?

Hay historias a las que me acerco con curiosidad, otras como un encargo profesional. En realidad, yo no quiero tomar distancia, sino reconocer cómo me acerco al “conflicto”, y la palabra que mejor lo resume es la estupefacción. Esto no lo he sentido en ningún otro trabajo. Igual porque ocurría a gente de mi generación, de mi entorno, porque me tocaba de cerca. Entonces, cuando me meto a hacerlo sé que no puedo alejarme de la historia pero no actúo como militante de nada. Lo intento hacer de la forma más correcta posible.

¿Cuál te parece que es la forma correcta, desde el punto de vista ético?

Es querer mirar a una parte de la historia que no se contaba y a mí me apetecía contarla: todo lo que tiene que ver con la izquierda abertzale. A mí eso me parecía que era un silencio atronador, incluso por parte de ellos.

¿Lo dices desde el punto de vista visual?

Sí, hablo visualmente. Igual viene de que enseñar el dolor y los muertos propios es enseñar tu propia debilidad.

Es curioso porque en el discurso no visual hay una narrativa de victimización muy fuerte.

Es como si no hubiese control sobre lo visual y fuera arriesgado ofrecerlo, como si hubiese miedo a presentarse como vulnerable. ETA y la izquierda abertzale han desarrollado una especie de opacidad. Yo lo que veo de ese “lado” son imágenes policiales, de los detenidos y demás. Están hechas por un policía, no hay nada más antiperiodístico que eso, que fotografías hechas en la Audiencia Nacional. Incluso en sus medios han tirado de imágenes de agencias españolas. Entonces, eso fue lo que desde el principio quise mirar: ese otro mundo opaco y, al mismo tiempo, muy cercano.

Frente a la dimensión pública de la fotografía de los medios, tú vas a lo privado.

Claro, es lo que más me interesa, la dimensión privada, lugares y espacios invisibles, como funerales, familiares de presos, etc.

También incluyes escenas de la kale borroka.

Sí, quería mirar a la kale borroka desde otro sitio. El fotógrafo normalmente se pone del lado de la policía porque es normal, está protegido. Pero ¿qué pasa cuando miras desde el otro lado?

¿Y cómo conseguiste meterte en ese lado?

Mira, a mí me han roto cámaras tanto la Guardia Civil como gente de la kale borroka. Hasta que al final decidí negociar, hasta donde me dejaron, para hacer fotos. Yo habría ido mucho más lejos si hubiese podido, pero hay cuestiones difíciles de gestionar. Una de ellas, uno de los puntos clave, es que yo soy de aquí. Esto es decisivo.

Pero también el ser de aquí te proporciona otra visión, ¿no?

Sí, claro. Pero esto me ha dado muchos problemas después. Sólo por mostrarlo me acusan de simpatizante.

¿Porque se confunde la política con la representación?

Sí, y por mostrar la humanidad de esa parte del “conflicto”. Yo no soy un militante, solo pretendo mostrar. Nadie puede ser tan anormal como para decir, ‘esto no lo voy a mirar aunque esté pasando porque entonces me convierto en uno de ellos’. El problema está ahí y eso hay que contarlo. Yo quise hacerlo.

Fotografía perteneciente a la serie Basque Chronicles. C. B.

Entonces te acusaron de ser uno de ellos, por el simple hecho de que les fotografiabas.

Claro, es que te implicas mucho, pero yo simplemente negocié estar ahí. Es lo que hacen los periodistas: negocian. Tienes que tener muy claritas tus líneas rojas. En un momento alguien ve las fotos y me dice: ‘¿Igual no sería mejor que tú estuvieses encapuchado?’. Vamos a ver… ¡yo soy fotógrafo! Tengo que ser alguien que mira y ya está. Pero estás en la línea de fuego y en estas situaciones no todo es controlable. Con la kale borroka aquí en Pamplona yo iba corriendo a la vez que ellos; yo asumí un riesgo que ahora no lo haría por pudor. Pudor de que me vieran; yo vivía en Pamplona e iba a cara descubierta con una cámara que apenas se veía. Cualquiera que te ve, piensa, ‘¿qué hace este ahí?’.

¿Y  cómo has conseguido fotografiar funerales de etarras?

Por ejemplo, en el caso del funeral de los etarras del asalto de Morlans [San Sebastián] había unos espacios reservados a la prensa oficial, aunque yo entré hasta dentro. Pero sin engañar, simplemente diciendo estoy aquí y quiero hacer esto. Por otra parte, cuando detuvieron a Santi Potros, veías en la tele que eso estaba lleno de periodistas. Hay otros fotógrafos que tienen el canal de información directo de la Policía. Al final lo que genera eso es que el discurso visual sea ese, el policial. A mí me parece muy raro que en la detención de alguien así esté todo lleno de periodistas. Hay que ser consciente de cómo fluye la información.

¿Han cambiado durante estos últimos cinco años las posibilidades de representación del “conflicto”?

Los medios aún demandan estereotipos, pero ahora creo que ha variado un poco, en buena medida por el lavado de discursos sobre el pasado. El tono opresivo de mis fotografías no satisface y no sé si en algún momento satisfizo. La estética, la mirada, sigue resultando difícil de asumir. Pero ¿ha pasado esta mierda? Claro que ha pasado; y ahora queremos el sol, todos queremos el sol ahora. Pero esto fue así, esto es así.

El nuevo número de La Marea está dedicado al deterioro de la libertad de expresión tras las reformas legislativas del PP. 

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